Міністр-мистецтвознавець
Роль Щолокова як організатора комплексного реформування ОВС величезна. Він доклав чимало зусиль, щоб покращити соціальне забезпечення працівників і матеріально-технічну оснащеність підрозділів міліції, підвищити авторитет відомства у населення. Вагомою складовою професійного зростання Микола Онисимович вважав загальний рівень культури. І був у цьому наочним прикладом для підлеглих.
Міністр Щолоков чудово розумівся на мистецтві й шанував його, особливо російське. З композиторів любив Глінку, Мусоргського, Чайковського, літераторів – Пушкіна, Толстого, Достоєвського, Тургенєва, Горького, Єсеніна, Шолохова.
У живопису Микола Онисимович віддавав перевагу реалізму, але йому подобалися й імпресіоністи. До того ж малював сам, і доволі непогано. Робив це іноді прямо під час засідання Ради Міністрів, фіксуючи окремі обличчя, пози присутніх керівників. Робив міністр і замальовки з Брежнєва. Це були не дружні шаржі, а серйозні, пристойні роботи. Він ніколи й нікому їх не віддавав – тримав при собі.
Художників-абстракціоністів міністр не визнавав, вважав їхнє мистецтво декоративним, мистецтвом інтер’єру. «Їхнє мистецтво без ознак життя, а отже – мертве», – казав він.
Подружжя Щолокових регулярно відвідувало московські театри і вернісажі. Причому, коли Щолоков вирушав туди як міністр внутрішніх справ, він давав доручення господарському управлінню придбати букет квітів, у який клали його візитку й після виступу передавали на сцену. Якщо ж міністр ішов до когось на ювілей чи на прем’єру як приватна особа, то купував квіти за свої гроші.
У міністра була велика колекція картин. Частину полотен він придбав власним коштом, частину йому подарували самі художники. Відвідуючи комісійні магазини та виставки-продажі у пошуках полотен, очільник міліції Радянського Союзу завжди одягався у цивільний костюм, щоб не вирізнятися з натовпу.
Якось під час наради-семінару у Ленінграді група його учасників вирушила на екскурсію в Ермітаж. В одному із залів Щолоков, який до цього уважно слухав жінку-мистецтвознавця, делікатно зупинив працівницю музею і сам почав давати кваліфіковані пояснення щодо сюжету кількох картин видатних майстрів. Не лише генерали міліції, а й сама мистецтвознавець були приємно здивовані такою обізнаністю.
За спогадами генерала В. П. Ігнатова, у 1971 р., у період ознайомлення з органами внутрішніх справ Республік Поволжя, М. О. Щолоков, прибувши до столиці Мордовії Саранська, насамперед відвідав виставку відомого скульптора С. Д. Ерьзя. Проводячи нараду з керівниками органів внутрішніх справ республіки, Щолоков раптом попросив підняти руку тих, хто ще не побував на виставці Ерьзя. Таких рук у залі виявилося багато. Міністр був щиро здивований: «Як? Маючи поруч таку світову скарбницю мистецтва, ви не знайшли часу відвідати її? Це багато в чому визначає рівень вашої культури. Що повинно характеризувати сучасного працівника – це висока культура, без неї не можна розраховувати на успіх у роботі з людьми. Зробіть правильні висновки зі сказаного!».
Ось кілька записів-роздумів міністра внутрішніх справ, що дають чітке уявлення про рівень його знань і глибину інтересів.
Про моду в культурі
«(...) Мода впливає на мистецтво, живопис, скульптуру і навіть архітектуру. Нова, сучасна архітектура, що повстала проти неоковирних прикрашальних колон, портиків, вимагає нових раціональних технічних, інженерних рішень у будівництві житлових, промислових і адміністративних споруд. Усе це, в свою чергу, вимагає нової моди меблів, легких, ажурних, малогабаритних, які б відповідали сучасним смакам, часу, епосі.
Можна зрозуміти Мейєрхольда, Маяковського, коли вони, прийнявши революцію, в пошуках нового скидали всі старі канони театру. У боротьбі за нові революційні форми проти традиційних класичних форм Мейєрхольд ліквідував у своєму театрі й наполегливо вимагав, щоб й інші ліквідували декорації. Сцена має бути оголена, сценічне мистецтво слід привести в лоно умовного театру. Можна собі уявити, до яких масштабів дійшло заперечення всього минулого театру, якщо гарячі голови ультрареволюційної течії навіть ставили питання про ліквідацію, закриття Великого театру. На диспуті в Будинку преси 10 листопада 1921 р. на тему, чи потрібен Великий театр, навіть Маяковський, виступаючи, закликав до його повного закриття.
Коректніше, але практично схилялися якщо не до закриття, то до «докорінної» реформи Великого театру і його працівники І. О. Аксьонов, В. Е. Мейєрхольд і В. М. Бебутов. І це в той час, коли у цьому великому театрі працювали такі видатні майстри мистецтва, як Голованов, Нєжданова, Гельцер та інші.
Очевидно, всьому свій час. Перші роки після революції, нова епоха – і люди шукали нового, шукали жадібно, до нестями. Але знайти не так просто, вдавалось це не зразу. На поверхні нічого не лежало, тому плутаниці в пошуках, блукань у сутінках було чимало. І не винні вони в цьому, бо не кожному дано вийти на єдиний правильний шлях.
У запалі Мейєрхольд створив новий метод «біомеханіки», звівши гру актора до математичної формули. Мейєрхольд боровся зі штампами в театрі й сам створив чітко окреслений штамп, заперечуючи реалізм класиків, прийшов до абстракціонізму, разом зі своїми прихильниками вніс чимало плутанини у мистецтво. У 20-і роки він сформулював своє кредо: «Геть Островського! Геть класичний театр і оперу!», а за п’ять років – у 1926-му – ставить «Ревізора», «Ліс»... З’явився лозунг «Назад – до Островського. Назад – до Гоголя і Грибоєдова».
...Така, очевидно, ознака часу. Потрібно, звичайно, брати до уваги умови, щоб зрозуміти творчі процеси тих років. І якщо чимало робилося не так, і багато що з того часу зараз здається нам наївним і смішним, то не тому, що то були якісь диваки. Ні, то були віддані нашій справі люди. Але вони шукали і помилялися, помилялись у пошуках нового. Кумедно виглядали б спектаклі із життя дворянства, поміщицького ладу, купців і міщан, коли лунали постріли, йшла громадянська війна, революція вимагала своїх героїв із народу, справжніх героїв революції, таких, як Марат часів революції у Франції, як герої Паризької Комуни. Подібне я бачив у наші дні на сцені в Південному Ємені під час святкування першої річниці революції.
Багато було зроблено помилок і в мистецтві, і в будівництві нової держави, все це – помилки розвитку і молодості, помилки пізнання і пошуку.
І той же Мейєрхольд писав: «Я пишаюся, що належу до Російської комуністичної партії, і вся моя робота буде роботою для пролетаріату». Віра того покоління людей у майбутнє Росії була всесильною. Ця віра була понад усе».
Про декадентів
«Писак декадентської школи в Росії не любили ні до, ні після революції. Символісти, футуристи, кубісти, лефовці та інші «істи» дивачили і роєм роїлися у мистецтві. Розібратися в усьому цьому було нелегко. Я добре пам’ятаю, як значна частина молоді зачитувалася віршами поета-декадента Бальмонта, який так і не зрозумів ані себе, ані всього нового, що прийшло разом із революцією (скільки таких було!). Інші картали, відкидали його і подібних як давно минулий час.
...Ті, хто знав Бальмонта близько, казали, що він завжди писав і читав вірші п’яним. Мабуть, недаремно Чехов писав про нього: «Він гарно і виразно говорить тільки коли буває напідпитку».
У 20-і роки Бальмонт емігрував у Францію, і відтоді забули і його вірші, і його самого. А скільки було таких декадентів! Були й такі, які, викривляючись, прагнули бути оригінальними і примудрялися зневажати і цькувати навіть Єсеніна. Але Єсенін, як стверджують його близькі і сучасники, ніколи не писав п’яним».
Про те, яким має бути сучасне мистецтво
«Нас мало цікавлять біблійні сюжети. Та ми й не знаємо їх. Коли я бачу картини XVI чи XVII століть, то не прагну пізнати їх теологічний зміст, хто та де зображений на картині, який міф слугував авторові за основу для сюжету полотна. Я милуюся красою, яку бачу в композиції, малюнку, а найголовніше – в тонах, гармонії чи контрастах фарб. На мою думку, давнє полотно за контрастом фарб і манерою письма здатна визначити майже кожна грамотна людина. Саме за тонами і манерою виконання людина, яка хоча б іноді відвідувала художні галереї, зможе відрізнити Рафаеля від Тиціана, Ван-Гога від Гогена, Рембрандта від Ван-Дейка, Брюллова від Тропініна, Рєпіна від Архипова, Васильєва від Куїнджі.
Коли я дивився у Римі на картини Ботічеллі, мені здалося, що нічого подібного я не бачив, навіть не міг уявити, що могло бути кращим за те, що я бачив у Москві, Ленінграді, Берліні, Дрездені, Антверпені. Я милувався Ботічеллі, радів красі його полотнищ, але пояснити, чому, не міг. Це і сьогодні залишається для мене непрочитаною книгою.
Усі ми з трепетом дивимося на видатні полотна світового живопису, говоримо про них пошепки, наче у храмі, боячись потривожити чи завадити комусь молитися. Вони такі ж, як і у багатьох інших художників, але бентежать не всі однаково.
Дивишся – і хочеться безкінечно милуватися цими воістину величними витворами мистецтва. Тому розумієш, чому годинами сидять люди, насолоджуючись красою композиції малюнка і тонами фарб. Ці картини справді зачаровують, бентежать людей і через чотириста років.
Після цього ще краще розумієш марність спроб апологетів абстрактного живопису знайти життєве, сучасне вирішення проблем живопису. Звичайно, в такій манері, як писали сто або триста років тому, сьогодні писати було б смішно і наївно. Отже, справа не в сюжеті і не в манері, хто як пише. Пишуть і через чотириста років рукою, пензлем і фарбами. Тож справа в іншому – у таланті.
Колись лаяли імпресіоністів за їхню умовність, туманність, відсутність рельєфу, класичної форми, чіткості в малюнку, за те, що вони роблять лише плями на полотні. А потім їх визнали і милуються ними тепер, як і шедеврами старої школи.
Що змінилося? Картини? Ні. Змінилися погляди. І не лише.
Життя вимагає від сучасного художника глибшого розуміння внутрішнього світу людини. Нехай заглянуть прихильники абстрактного мистецтва у запасники наших музеїв. Усе те, що вони пропонують зараз, було в перші післяреволюційні роки. І вони переконаються, що все це давнє минуле. Навіщо ж повторювати колишнє?
Пізніше це добре зрозуміли прихильники «лівого мистецтва» – Маяковський, Мейєрхольд та інші.
Історія повторюється, повторюються, на жаль, і помилки людей. Нині повертатись у 20-і роки – безглуздо. Потрібно шукати щось нове, те, що відповідає нашому часу, нашій епосі. Для того, щоб зрозуміти сьогодення, потрібно вивчати минуле. Ключ до сучасного мистецтва, як у літературі, так і в живописі, треба шукати в минулому».
Загалом зрозуміло. Міністр внутрішніх справ СРСР знав, любив, жадібно всотував мистецтво, літературу, драматургію. Він із великою повагою ставився до творчості, талановитих людей. І міністрові відповідали тим же – повагою, розумінням, глибокою симпатією.
(Далі буде)
Максим БРЕЖНЄВ ,
Анатолій НАУМЕНКО
(із книги «Министр Щелоков»)
